Renata Peçanha erinnert sich 2015 an die Arbeit mit Adílio Porto in Rio de Janeiro um 1994/95. Veränderte Musik eröffnete ihnen neue Möglichkeiten: Bewegungen konnten länger werden, Pausen bekommen und ihre Dynamik wechseln. Ausprobieren und Weiterentwickeln gehörten für sie zusammen.

Dieser Rückblick führt mitten in eine Geschichte, die mehrere Orte verbindet. In ihr begegnen sich brasilianische Tanzpraktiken, karibische Musik, reisende Künstlerinnen und Künstler und verschiedene Vorstellungen davon, wie Tanz vermittelt werden kann. Auch die Namen verändern sich unterwegs.

Wer heute Brazilian Zouk tanzt, begegnet den Spuren dieser Geschichte. Sie liegen in Bewegungen, in Liedern und in Begriffen wie Lambada oder Zouk. Um ihre Verbindung zu verstehen, lohnt es sich, Musikentwicklung, Tanzpraxis und Unterricht einzeln zu betrachten und dann ihre Wege zusammenzuführen.

Belém und die Wege der Musik

Die Historikerin Laisa Epifânio Lopes beschreibt Belém in Pará als Knotenpunkt musikalischen Austauschs. Radio, Schallplatten und Sonoros, örtliche Beschallungsanlagen, brachten karibische Musik zu lokalen Festen. Dort traf sie auf eigene musikalische Vorlieben und Tanzgewohnheiten.

Zu den musikalischen Zusammenhängen der Lambada gehören Merengue und der in Pará verwurzelte Carimbó. Die historische Forschung beschreibt dabei auch die Bedeutung elektrisch verstärkter Musik in den 1970er Jahren. Musiker griffen vorhandenes Material auf und veränderten seinen Klang. Eine solche Verbindung entsteht durch konkrete Arbeit: durch das Spielen, Arrangieren und Erproben vor einem Publikum, das dazu tanzen möchte.

Ein greifbarer musikalischer Zeitanker ist das Album Lambadas das Quebradas von Mestre Vieira aus dem Jahr 1978. Ein Beitrag auf dem brasilianischen Regierungsportal Agência Gov ordnet es der Geschichte der Guitarrada zu, in der die elektrische Gitarre eine zentrale Rolle spielt. Auch die Bezeichnung „instrumentale Lambada“ gehört zu diesem Zusammenhang.

Schon daran zeigt sich, warum der Begriff Lambada historisch Aufmerksamkeit verlangt. Er kann Musik, eine Aufnahme oder eine Tanzpraxis meinen. Der Nachweis eines Plattentitels beantwortet deshalb eine andere Frage als die Erinnerung daran, wie zwei Menschen auf einer Tanzfläche miteinander getanzt haben.

Von lokalen Tanzflächen zum weltweiten Erfolg

Die Geschichte der Lambada als Paartanz ist eng mit Porto Seguro und dem benachbarten Arraial d’Ajuda in Bahia verbunden. Die American Lambada Organization beschreibt dort ein Umfeld aus Tanzlokalen, Auftritten, Wettbewerben und gegenseitigem Lernen. Ihre Darstellung nennt unter anderem Braz und Didi dos Santos sowie Didi dos Santos’ Partnerin Rebeca Ro Lang als prägende Beteiligte.

Mit Kaomas Erfolg 1989 erreichte Lambada ein internationales Publikum. Für viele Menschen außerhalb Brasiliens wurde diese Musik zum ersten Kontakt mit dem Tanz. Die Forschung von Ana Carolina Navarro, Isabela Buarque und Luciano Menegaldo setzt diesen Medienerfolg in Beziehung zur bereits bestehenden brasilianischen Tanzpraxis und ihrer weiteren Verbreitung.

Ein weltweit bekannter Hit kann den Eindruck erwecken, mit ihm habe alles begonnen. Aufnahmen und Videoclips verdichten jedoch eine längere Geschichte auf wenige Minuten. Die Menschen, die zuvor Musik gespielt, Tanzorte aufgebaut oder Bewegungen miteinander entwickelt haben, sind darin nur teilweise sichtbar.

In Zeitungen aus Pará findet Lopes bereits Ende der 1980er Jahre eine Debatte um Lambadas regionale Herkunft. Dabei ging es um kulturelle Anerkennung ebenso wie um wirtschaftliche Chancen.

Die karibische Geschichte im Namen Zouk

Zouk-Musik hat ihre eigene Geschichte in der Karibik. Für sie spielt Kassav’ eine zentrale Rolle. Die Band entstand 1979; zu ihrer Gründungsgeschichte gehören Pierre-Édouard Décimus, Freddy Marshall, Georges Décimus und Jacob Desvarieux. Die eigene Bandbiografie beschreibt das Vorhaben, Musik aus Guadeloupe mit den Möglichkeiten moderner Studiotechnik weiterzuentwickeln.

Dabei waren lokale Rhythmen und professionelle Produktion miteinander verbunden. Die Labelbiografie verweist auf Gwoka aus Guadeloupe und Ti-bwa aus Martinique. Sie beschreibt den frühen Kassav’-Sound als schnell und von Perkussion geprägt. Wer Zouk vor allem als langsame Musik kennt, begegnet hier also einem breiteren musikalischen Zusammenhang.

Der Kulturautor Bertrand Dicale erläutert, welche Bedeutung der internationale Erfolg für die französischen Antillen gewann. Kreolische Sprache und musikalische Bezüge aus dem eigenen Alltag erreichten große Bühnen. Darin lag auch eine Möglichkeit, kulturelle Eigenständigkeit und Modernität gleichzeitig auszudrücken.

Das ist für die Verbindung nach Brasilien wesentlich: Mit den Liedern kamen Stimmen, Sprachen und künstlerische Entscheidungen aus einem anderen kulturellen Zusammenhang. Karibischer Zouk lässt sich deshalb ausführlicher kennenlernen als über seine spätere Verwendung auf brasilianischen Tanzflächen.

Musik kann an verschiedenen Orten unterschiedliche Tanzpraktiken begleiten. Ein gemeinsamer Songtitel oder Genrebegriff sagt zunächst wenig darüber aus, wie Menschen ihre Körper organisieren, miteinander kommunizieren oder Bewegung benennen. Genau diese Offenheit macht Austausch möglich und verlangt zugleich Aufmerksamkeit für die jeweilige Herkunft.

Wie sich der Tanz in Rio veränderte

In Rio de Janeiro entwickelten sich aus Lambada andere Möglichkeiten des Tanzens und Unterrichtens. Navarro, Buarque und Menegaldo beschreiben unter anderem die Ausarbeitung linearer Bewegungsverläufe und die Bedeutung langsamerer musikalischer Markierungen. Sie ordnen diese Veränderungen in einen längeren Prozess ein, an dem verschiedene Tanzschaffende beteiligt waren.

Peçanha beschreibt eine Basis vor und zurück, vergleicht mit Samba de Gafieira und Bolero und verweist auf ihre Ballett- und Jazzausbildung. Das Verlängern und Gestalten der Bewegung verbindet sie in ihrem Rückblick mit der Lambada-Tradition.

Eine solche Veränderung betrifft mehr als das Hinzufügen einer Figur. Ein anderer räumlicher Verlauf verändert, wie sich zwei Menschen begegnen. Eine Pause schafft Zeit für eine andere musikalische Entscheidung. Und eine Basis, die sich gut erklären lässt, kann Ausgangspunkt für ein Unterrichtssystem werden.

Unterricht schafft dabei Wiederholbarkeit: Eine Lehrperson benennt eine Bewegung, zerlegt ihren Ablauf und entscheidet, was darauf aufbauen kann. Das hilft bei der Weitergabe. Zugleich lenkt jede solche Auswahl den Blick auf bestimmte Eigenschaften des Tanzes. Wer später diese Methode kennenlernt, begegnet damit einer ausgearbeiteten Perspektive auf ein größeres Bewegungswissen.

Die Wege führten weiter und zurück

Der Tanzschaffende Evandro Sales beschreibt in seiner Arbeit an der Universidade Federal do Pará einen bemerkenswerten Weg nach Belém. In den von ihm dokumentierten Erinnerungen begegneten dortige Lehrende Mitte der 1990er Jahre dem Unterricht aus Rio und brachten neue Kenntnisse mit. Junior Carvalho und Marcelo Thiganá gehören zu den Namen dieser lokalen Überlieferung.

Sales’ eigene Laufbahn umfasst wiederum Fortbildung in Rio und die Weiterarbeit in Belém. Ein Ort, dessen Musikgeschichte zur Lambada gehört, konnte somit später erneut Wissen aus einer anderen Region aufnehmen. Solche Rückverbindungen machen verständlich, warum sich die Geschichte nur schwer als gerade Linie von einer Stadt zur nächsten erzählen lässt.

Weitere Künstlerbiografien öffnen den Blick über diese Verbindung hinaus. Der Brazilian Zouk Dance Council dokumentiert Philip Mihas Arbeit in São Paulo und Gilson Damascos Tätigkeit in Argentinien seit den frühen 1990er Jahren. Schulen, Veranstaltungen und persönliche Beziehungen bildeten unterschiedliche Wege der Weitergabe. Die Biografien erlauben konkrete Einblicke; ein vollständiger Stammbaum ergibt sich daraus nicht.

Was Namen bewahren und verändern

Bezeichnungen wie Lambada, Lambazouk und Brazilian Zouk tragen diese Verbindungen in unterschiedlicher Weise weiter. Wer einen Namen verwendet, kann damit eine musikalische Herkunft, eine lokale Tradition oder eine bestimmte Unterrichtspraxis betonen. Derselbe Begriff muss daher an verschiedenen Orten nicht genau dasselbe meinen.

Die American Lambada Organization betont zugleich das Fortleben von Lambada-Gemeinschaften und beschreibt Brazilian Zouk als weiterentwickelte Form. Ihre Position widerspricht der Vorstellung, eine Tanzpraxis verschwinde mit dem Ende ihrer größten Medienkonjunktur.

Die brasilianische Tänzerin und Forscherin Thayane de Araujo Rodrigues, auch Thay Araujo, beschreibt 2025 die Arbeit des Quilombo da Lambada. Die Beteiligten setzen sich für mehr Anerkennung Schwarzer Tanzschaffender und ihres Lambada-Wissens ein.

Rodrigues kritisiert, dass international vermarktete Bewegungen von ihrer Herkunft und den Menschen dahinter gelöst werden. Sie hinterfragt auch Schönheitsnormen, durch die bestimmte Körper und Bewegungsweisen aufgewertet oder abgewertet werden.

Die Entwicklung einer Unterrichtsmethode lässt sich deshalb aus mehreren Richtungen betrachten: als Arbeit an Bewegung und Vermittlung, aber auch als Teil einer Tanzszene, in der Menschen Anerkennung, Aufmerksamkeit und Verdienst unterschiedlich verteilen.

Damit gewinnt Herkunft eine sehr konkrete Bedeutung. Zu ihr gehören Namen, Lernbeziehungen und Orte. Sie anzuerkennen bedeutet, sich auch jenseits der heute bekanntesten Darstellung einer Bewegung für das Wissen zu interessieren, das darin weiterlebt.

Wenn Musik einen weiteren Namen bekommt

Auch Ghetto Zouk gehört in diesem Zusammenhang auf die musikalische Seite. Der kapverdisch-niederländische Sänger und Produzent Nelson Freitas beschreibt in einem Interview von 2024, wie er und sein Onkel in Rotterdam Zouk mit Hip-Hop-Schlagzeugklängen verbanden. Er erzählt dabei von seiner eigenen Arbeit und von einer Bezeichnung, die ihr Publikum aufgriff.

Sein Bericht führt in den musikalischen Alltag der kapverdischen Diaspora. Die Bezeichnung meint hier eine Musikentwicklung. Sie erzählt von einer weiteren Verbindung, die durch Migration, gemeinsames Produzieren und die Entscheidungen von Musikerinnen und Musikern entstanden ist.

Eine Geschichte bleibt in Bewegung

Peçanhas Rückblick beginnt mit Menschen, die auf veränderte Musik reagieren. Die größere Geschichte führt zu Platten und Tanzfesten in Pará, zu Tanzschaffenden in Bahia, zu karibischen Musikern und zu späteren Lehr- und Reisewegen. Sie zeigt, wie viel Arbeit hinter einem Tanz steckt, der im gemeinsamen Moment selbstverständlich erscheinen kann.

Diese Geschichte schärft den Blick auf das, was wir hören, tanzen und weitergeben. Ein Künstlername, ein Lied oder eine erzählte Lernbeziehung kann eine Verbindung wieder sichtbar machen. So bleibt neben der Freude an Veränderung auch die Erinnerung an diejenigen erhalten, die sie ermöglicht haben.