Kizomba bedeutet auf Kimbundu, einer Sprache Angolas, Fest. Das Wort führt damit in einen größeren Zusammenhang als die Tanzstunde. Die Historikerin Marissa J. Moorman beschreibt aus ihrer Zeit in Luanda 1997 und 1998 Hochzeiten, Geburtstage und Feste in den Höfen der Familien. Essen, Gespräche, Musik und gemeinsames Tanzen gehörten zusammen. Das Paartanzen lernte sie auch bei Clubbesuchen mit Freunden. In dieser Erinnerung erscheint Tanzwissen als etwas, das zwischen Menschen weitergegeben wird und zum gesellschaftlichen Leben gehört.
Semba im Leben einer Stadt
Semba hatte in Luanda bereits eine eigene, lebendige Musikkultur. In den Musseques, den Stadtvierteln außerhalb des kolonialen Zentrums, entstanden Begegnungsräume rund um Bands, Clubs und Tanzveranstaltungen. Moormans Forschung über die Jahre 1961 bis 1974 zeigt, wie sich darin auch ein angolanisches Zusammengehörigkeitsgefühl ausdrückte. Das geschah unter portugiesischer Kolonialherrschaft und politischer Repression.
Wer zum Tanzen ging, suchte zugleich Vergnügen und Gesellschaft; politische Bedeutung und alltägliche Freude konnten zusammenkommen. Semba besitzt damit eine eigenständige Geschichte, die weit über seine Verbindung zur späteren Kizomba hinausreicht.
Semba blieb auch für spätere Musiker eine bewusste künstlerische Wahl. Paulo Flores erzählte 2015 in einem Gespräch mit Moorman von einem Leben zwischen Luanda und Lissabon. Sein Vater war DJ; zur musikalischen Umgebung seiner Kindheit gehörten unter anderem Blues, Bossa Nova und Funk. Flores arbeitete daran, Semba wieder stärker zur Geltung zu bringen. Im Gespräch ging es auch um den Austausch zwischen Musikergenerationen. Seine Arbeit führt Semba als gegenwärtige Musik fort, geprägt von angolanischen Bezügen und Erfahrungen über Landesgrenzen hinweg.
Musik entsteht, Tanz wird weitergegeben
Bei Kizomba lohnt sich ebenfalls der Blick auf konkrete musikalische Entscheidungen. Eduardo Paím beschrieb 2019 in einem Euronews-Interview Semba, Rumba und Kilapanga als Musik, mit der er aufgewachsen war. Zu den Einflüssen seiner Arbeit zählte er auch karibische Musik. In diesem musikalischen Zusammenhang bildet Semba einen Bezugspunkt unter mehreren.
Auf der Tanzseite führt Mestre Petchus Weg durch mehrere Zusammenhänge. Wie er dem Diário de Notícias erzählte, begann er 1978 mit einer Karnevalsgruppe und gründete mit seiner Gruppe 1983 die Bühnenkompanie Kilandukilu. Nach seinem Umzug nach Portugal wurde aus seiner Erfahrung auch Unterricht.
Die Vorstellung, Kizomba und Semba zu unterrichten, hatte ihn zunächst überrascht: Er kannte das Lernen dieser Tänze aus dem Leben miteinander. Sein Weg macht verständlich, dass ein Lehrrepertoire aus bereits vorhandener Praxis zusammengestellt werden kann.
Mit organisiertem Unterricht verändern sich auch die Situationen des Lernens. Grundlagen werden benannt und geordnet, Workshops richten sich an Menschen mit unterschiedlichen Vorkenntnissen. Der Anthropologe André Castro Soares untersuchte diese Weitergabe zwischen Luanda, Lissabon und internationalen Festivals. Er unterscheidet ausdrücklich zwischen den spektakulären Wettbewerbschoreografien und dem geselligen Tanzen auf den Festivalpartys. Schon innerhalb derselben Veranstaltung verfolgen Tanzende also verschiedene Aufgaben. Eine Bühnendarstellung kann Können vorführen; sie bildet allein noch nicht ab, wie Menschen miteinander durch einen ganzen Tanzabend gehen.
Warum die Namen umstritten sind
Bei der internationalen Verbreitung ging es auch darum, wessen Wissen Anerkennung findet. Livia Jiménez Sedano beobachtete zwischen 2012 und 2015 Tanzszenen in Spanien und Portugal und führte Interviews. Ihre Untersuchung beschreibt konkurrierende Ansprüche, Kizomba als angolanisch, kapverdisch, afrikanisch oder weltweit gemeinsam zu verstehen. Dahinter stehen sowohl berufliche Chancen im Unterrichtsmarkt als auch persönliche Zugehörigkeit und Erfahrungen von Ausgrenzung. Ein Namensstreit kann deshalb mehr enthalten als eine Meinungsverschiedenheit über Figuren. Die Studie erklärt konkrete Auseinandersetzungen dieser Szenen; sie liefert keine Eigenschaften, die man Menschen aufgrund ihrer Herkunft zuschreiben könnte.
Auch die Unterscheidung neuerer Tanzformen ist Teil dieser Debatte. Eddy Vents wandte sich 2016 gegen die Darstellung von Urban Kiz als bloßer Verbesserung von Kizomba. Zugleich beschrieb er Veränderungen innerhalb des Semba und unterschied Semba Social von Semba Show. In seiner Sicht können sich Tänze also verändern und dennoch eigene Grundlagen behalten. Wo diese Grenze verläuft, ist seine fachliche und ausdrücklich wertende Position. Sie hilft, zwei Fragen auseinanderzuhalten: Wie entwickelt sich ein Tanz weiter, und wann wird für eine veränderte Praxis ein anderer Name sinnvoll?
Eine Unterscheidung muss die Freude an mehreren Tänzen nicht verhindern. Babacar Seye, bekannt als Babs Kizolove, sprach 2019 im Interview von seiner Wertschätzung für Kizomba und Urban Kiz; als persönlichen Favoriten nannte er Semba. Zugleich kritisierte er Veranstaltungen, die als Kizomba angekündigt wurden, obwohl Urban Kiz den Schwerpunkt bildete.
Daraus ergibt sich ein greifbarer Nutzen genauer Namen: Sie geben Auskunft darüber, welche Musik und Tanzpraxis Menschen erwartet. So bleiben unterschiedliche Vorlieben erkennbar, auch wenn jemand mehrere dieser Tänze gleichermaßen schätzt.