Eine Aufführung muss nicht jede Bewegung im Voraus festlegen. Das lässt sich an SW!NG OUT sehen, einer Bühnenproduktion mit Lindy Hop. Caleb Teicher beschreibt Improvisation als tragenden Teil ihrer Gestaltung. Das gemeinsame Reagieren, das beim Social Lindy Hop einen Tanz entstehen lässt, bekommt hier einen Platz im Stück. Der Unterschied liegt also nicht einfach zwischen spontan und auswendig gelernt. Für eine Aufführung wird auch entschieden, welchen Raum das Ungeplante erhalten soll.
Aus Tanzmaterial wird ein Stück
Diese Entscheidung beginnt mit der Frage, was man zeigen möchte. Der brasilianische Choreograf Jomar Mesquita unterscheidet in seinem Essay über Paartanz auf der Bühne vertraute Rezepte für Beifall von einem künstlerischen Vorhaben mit offenem Ausgang. Zugleich hinterfragt er das Anderssein um jeden Preis. Für eine eigene Choreografie ist das eine brauchbare Unterscheidung: Eine ungewöhnliche Variation braucht ebenso einen Grund im Stück wie eine vertraute Figur. Neuheit allein erklärt die gestalterische Entscheidung noch nicht.
Erprobtes Material und fertiges Stück können sich deshalb unterscheiden. Die Choreografin Jasmin Vardimon entwickelt mit ihrem Ensemble zunächst viel mehr, als schließlich zu sehen ist. Ein Duett, das für ALiCE entstand, fand dort keinen Platz; später wurde es für NOW neu erarbeitet. Eine gelungene Passage muss nicht in jede Choreografie passen. Beim Zusammenstellen geht es auch darum, was zu den anderen Teilen gehört und was für ein anderes Stück aufgehoben wird.
Proben verändern den Blick
Das lässt sich von innen allein schwer beurteilen. Wer gerade mit dem eigenen Paar tanzt, sieht die gesamte Szene nicht gleichzeitig aus dem Zuschauerraum. Bei Mimulus in Belo Horizonte dokumentierte Sofia Seraphim, wie Ensemblemitglieder zusahen, Notizen machten und Szenen mit dem Direktor besprachen. Jomar Mesquita wechselte selbst zwischen Tanzen und Beobachten. In dieser Fallstudie wird Probenarbeit als gemeinsames Überprüfen greifbar: Die Ausführenden tragen auch zum Blick auf das Ganze bei.
Beim Einstudieren kommt eine andere Aufgabe hinzu: Eine Folge wiederzuerkennen bedeutet noch nicht, sie im eigenen Körper ausführen zu können. Gabriele Klein untersuchte die Weitergabe von Pina Bauschs Choreografien durch Probenbeobachtungen und Interviews. Aufzeichnungen halfen bei der Orientierung, konnten aber etwa räumliche Verhältnisse nur begrenzt vermitteln. Die Zusammenarbeit verband Sprache und Bewegung; weitergegeben wurde auch die Qualität der Ausführung. Rhythmus und Akzentuierung sollten erhalten bleiben, obwohl andere Menschen die Rollen übernahmen. Für die Probenfrage ist diese Unterscheidung entscheidend: Was kommt als Nächstes, und wie wird es getan? Eine Abfolge und ihre tänzerische Ausgestaltung sind verschiedene Aufgaben.
Mit Licht und Raum gestalten
Auf der Bühne kann sich außerdem verschieben, was hervortritt. In Seraphims Mimulus-Fallstudie beschreibt eine Tänzerin, wie das Licht zwei gleichzeitig tanzende Paare unterschiedlich gewichtet. Auch die räumliche Perspektive kann Teil der Komposition sein. In Vardimons Justitia verändert eine Drehbühne mit verdeckenden Elementen, was das Publikum von einer Situation sehen kann. Die Inszenierung gestaltet die Sichtbarkeit.
Solche Entscheidungen müssen mit der Bewegung zusammenkommen. Ein Tanzproduktionskapitel der Kent State University beschreibt dafür zunächst Proben zur Raumaufteilung auf der tatsächlichen Bühne. In den technischen Proben klären Choreografie und Lichtgestaltung gemeinsam mit den Tanzenden, wann ein Lichtwechsel erfolgen soll. Diese Einsatzzeichen heißen Cues. Bei Problemen wird angehalten, ein gemeinsamer Ausgangspunkt gewählt und wieder begonnen. Das Handbuch beschreibt eine konkrete Hochschulpraxis. Verständlich wird daran der Zweck: Es proben nicht nur die Körper; auch Licht, Ton und ihre Bedienung finden ihren Platz im Ablauf.